Twin Peaks

Das Poster zu “Twin Peaks”

Kinofilme und TV-Serien haben sich seit Anbruch des goldenen Serien-Zeitalters im frühen 21. Jahrhundert in ihrer Struktur einander deutlich angenähert. Während sich zu Hause Episode für Episode die steigende Produktionsqualität bemerkbar machte, wurde im Kino zunehmend in Marken gedacht, die es fortzusetzen galt. Klassische Kinohelden von damals versuchten sich am täglichen Brot auf der Mattscheibe und TV-Stars schafften den Sprung auf die große Leinwand. Weit entfernt scheinen da die frühen 90er Jahre, als Filme und Serien noch völlig autonome Formate waren, Welten, die niemals kollidieren konnten. Immerhin genoss das Serienformat immer schon das Privileg des theoretisch Unendlichen, der infiniten Abfolge von zahllosen Staffeln mit immer wieder neuen Folgen, innerhalb derer die Charaktere reifen, wachsen, einfach unverzichtbar werden sollten. Die Beziehung des Zuschauers zu seiner Lieblingsserie war stets eine andere als die zu seinem Lieblingsfilm. Betrachtete er seinen liebsten Film eher als Kunstwerk, das man einrahmen und bewundern konnte, bettete er sich in das Universum seiner Serie gerne selbst ein und führte eine vertrautere, viel weniger anonyme Beziehung. Mitunter sollte er bei Überdosierung alsbald selbst in ihr leben und sie unter Realitätsverlust als wirklich wahrnehmen.

Was jedoch klingt wie ein Naturgesetz, entlarvt “Twin Peaks” als grotesken Schein. Freilich: Auch diese Serie wurde und wird von Menschen geliebt, die am liebsten sofort ihre Sachen packen und selbst in das Holzfällerörtchen ziehen würden. Dabei ist die kleine Siedlung im Tal der Zwillingsberge die Phantasmagorie des David Lynch, eines Illusionisten des Kinos, der bis dahin bereits eine schillernde Bandbreite unterschiedlicher Werke zu Tage gebracht hatte, vom verkopften Experimentalfilm bis zum ambitionierten Science-Fiction-Großprojekt. Dem Fernsehen muss er als Invasor erschienen sein, als jemand, der in den Alltag eindringt, um ihn zu dekonstruieren. Zumindest das Publikum scheint sich nicht daran gestört zu haben. Zwar wurde die „Twin Peaks“ nach nur zwei Staffeln eingestellt, nicht jedoch aufgrund mangelnder Quoten, sondern weil Lynch als Showrunner das Prinzip der endlosen Permutation zu diesem Zeitpunkt bereits bis zur vollkommenen Redundanz ausgereizt hatte und sich mit der Arbeit an “Wild at Heart” neuen Ufern zuwandte, bevor er folgerichtig mit “Twin Peaks – der Film” zurückkehrte und die spielerische Systematik seines ganzen Universums demontierte – was logischerweise zwiespältige Reaktionen zum Serien-Prequel im Kinoformat hervorrufen musste.

Doch sollte man “Twin Peaks” nicht unbedingt lieben, weil man sich in der verträumten Kleinstadt wohlfühlen würde und sich an all die unterschiedlichen Haupt- und Nebenfiguren gewöhnt hätte. Das Gegenteil ist der Fall. Wenigstens im Ansatz wird das bis dato vorherrschende Bild von Seifenopern um Familiendynastien wie “Dallas” oder “Reich und schön” nachgezeichnet und als Blaupause verwendet, um anschließend einen Gegenentwurf zu modellieren. Insbesondere gilt das für den Piloten, in dem sorgfältig die Eigenarten des Ortes und seiner Bewohner vorgestellt werden, während mit der Leiche Laura Palmers ein “falscher MacGuffin” eingeführt wird, der sich zwar wie ein klassischer MacGuffin verhält – immerhin wirbelt dieser eine Mord mit Sicherheit an die 50 unterschiedliche Handlungsstränge auf – semantisch gesehen aber keiner ist. Was schlussendlich daran liegt, dass für Lynch und seinen ebenso wichtigen Compagnon Mark Frost die Identität von Lauras Mörder viel weniger interessant ist als für das Publikum, das die Serie erst durch diese Frage so erfolgreich machte, ungeachtet der nicht gerade massenkompatiblen Sprache der Serie. So hat sich das Whodunit-Element von der Welle des Erfolgs getragen zum Bauernfänger herausgeschält. Die tatsächlichen Qualitäten allerdings, sie liegen nicht in der Beantwortung der Frage nach Laura Palmers Mörder, sondern ganz woanders.

“Twin Peaks” strickt das Alltägliche sorgfältig zu einem markanten Muster und führt es ins Phantastische hinein. Tragik und Schönheit des Lebens werden von ihrer profanen Selbsterklärung gelöst und mit Dingen konfrontiert, die nicht in die Realität gehören, die sich mit ihr beißen und eben dennoch mit einem Fingerschnippen des Regisseurs einfach einbrechen können in den verträumten Alltag nichtsahnender Kleinstädter. Das Übernatürliche, so es denn überhaupt jemals als solches definiert wird – tatsächlich könnte man das Allermeiste nach den Regeln der Vernunft erklären – kommt auf leisen Sohlen, um plötzlich einfach da zu sein. Eine Vision von Lauras Mutter über den “Killer Bob” wird unverhofft mitten in eine harmlose Unterhaltung im Wohnzimmer geschnitten. Plötzlich grinst das abstrakte Monster mit einer verzerrten Fratze hinter einem Bettpfosten hervor. Der kleine Junge in dem Haus, das Donna bei ihrer “Meals on Wheels”-Tätigkeit beliefert, lässt heißen Mais vom Teller seiner Großmutter verschwinden, hält ihn plötzlich in den Händen und im nächsten Moment sind die Hände wieder frei. Und die maximal sichtbare Transformation stellt sich in Agent Coopers Visionen dar, wenn eine klassische Überblendung das Abdriften in eine alternative Wirklichkeit verdeutlicht; beim Erscheinen des Riesen oder in der letzten Folge im Wald bei der Manifestation des roten Vorhangs.

So wird “Twin Peaks” zu einem der wichtigsten filmischen Vertreter der Postmoderne, bricht er doch das Weltbild eines rational geordneten Kleinstadtlebens brutal auf und entlarvt das wimmelnde und sich windende Treiben unter der Oberfläche. So gesehen handelt es sich um die logische Weiterentwicklung von “Blue Velvet”. Dessen Eröffnungsszene erlangte Ruhm durch die metaphorisch zu verstehende mikroskopische Fahrt über die grüne Wiese eines strahlenden Vorgartens, tief hinein in die Wurzeln zu den schleimig glänzenden schwarzen Würmern, die dort unter dem Grün hausen. Hier lässt sich nun das gleiche Muster vorfinden, versinnbildlicht durch verschiedene Dinge. Etwa Angelo Badalamentis minimalistischen Score, der in seinen Grundpfeilern drei Motive verfolgt: eines mit fingerschnipsendem Cool Jazz, das skurril, merkwürdig und ein wenig selbstironisch anmutet; eines mit Orchester, das Erleichterung und Wohlbehagen auslöst; und eines, das durch schwerfällige Synthesizer geprägt Unsicherheit, Trauer und Furcht verkörpert, wobei die letzten Beiden nahtlos ineinander übergehen. Auch das Bild eines Wasserfalls, das gerne zwischen zwei Szenen geschnitten wird, versinnbildlicht die Geheimnisse, die unter der fließenden Oberfläche lauern. Manchmal, wenn eine Erkenntnis durchscheint, scheint sich der Wasserfall zu spalten und den Blick auf ein schwarzes Nichts freizumachen – die dunkle Natur des Menschen womöglich, die unter Beobachtung steht.

In diesem Zusammenhang wird die Filmgeschichte in einem bei einmaliger Sichtung kaum vollständig zu erfassenden Strauß von Reminiszenzen durchzogen. In der ersten Staffel sind etwa die Anleihen beim Film Noir ein offensichtliches Element. Laura Palmers Name stammt offensichtlich aus Otto Premingers “Laura” und als Laura-Darstellerin Sheryl Lee in Form der brünetten Madeleine Ferguson in die Serie zurückkehrt, wird anhand des doppelbödigen Spiels mit der äußerlichen Verwechslungsgefahr Hitchcocks “Vertigo” zitiert, zumal der Name der Figur sich aus den von James Stewart und Kim Novak gespielten “Vertigo”-Protagonisten zusammensetzt. Weiterhin fällt auf, dass die eigentliche Hauptfigur, der von Kyle MacLachlan gespielte Agent Dale Cooper, stets in ein Tonbandgerät spricht und den Tag und die aktuelle Lage resümiert, adressiert an eine gewisse Diane, mutmaßlich seine Sekretärin aus der Großstadt, die man jedoch nie zu Gesicht bekommt. So mutiert das Resümee der Situation zum Selbstgespräch, zum an den Zuschauer gerichteten Off-Kommentar, dem Markenzeichen vieler (Anti-)Helden des Film Noir.

Bezüglich des Realitäts- und Abstraktionsgrades ist “Twin Peaks” mehr oder weniger hierarchisch aufgebaut, wobei die einzelnen Schichten nahtlos ineinander übergehen. Diverse Passagen lassen sich von “Dallas” und Konsorten kaum unterscheiden. Insbesondere im Handlungsstrang um das Sägewerk mit Josie, Catherine und Pete wird den Intrigenspielen die höchste Realitätsebene unterstellt, was selbstverständlich nicht der gewollten Ironie entbehrt, dass die Soap-Elemente gemessen an der tatsächlichen Wirklichkeit alles andere als realistisch sind. Der Sog abwärts zu den Abgründen hin beginnt aber schon mit dem Auffinden der in Plastik eingewickelten Leiche Lauras – Momente, die der Wirklichkeit in ihrer Trostlosigkeit am nächsten kommen, die für ein Familienepos trotz deren Hang zur Tragödie allerdings zu explizit wären. Die Tatsache, dass Noir-Elemente in die augenscheinlich “heile Welt” gelangen, dass Lynch also wild Genres miteinander vermischt, sind ein erster Hinweis auf den Surrealismus, bedingt durch die Willkür oder auch Entscheidungsgewalt des Regisseurs, wenngleich das eigentliche Geschehen auf der Leinwand noch rational zu erklären ist – bis zu diesem Zeitpunkt jedenfalls. Nun bleibt es selbstredend nicht bei dem Aufprall dieser beiden Genres; im weiteren Verlauf geben sich unter anderem die High School-Komödie der Achtziger, Screwball-Comedy und Musikfilm der Vierziger, Jugenddrama der Fünfziger, Serienkillerfilm und kafkaesker Horror gegenseitig die Klinke in die Hand.

Die Charaktere passen sich dem an und sind einer permanenten Metamorphose ausgesetzt. Kaum eine Figur, die sich im Laufe der 29 Folgen plus Pilot nicht grundlegend wandeln würde. Oft ohne jede Begründung bevölkern plötzlich vollkommen unterschiedliche Persönlichkeiten ein und dieselben Körper, insbesondere auffallend bei Nadine, der einäugigen Frau des Tankstellenbesitzers Big Ed, die sich nach einem Unfall vom manisch-depressiven Hausdrachen zum lebensfrohen, 35-jährigen “Teenie” wandelt. Einen Grund für diese Metamorphosen gibt es nicht oder zumindest wird er nicht vorgetragen. Allerdings dokumentiert er die Ziellosigkeit der Serie, das Hinauslaufen auf einen infiniten Regress, der Lynchs erklärtes Ziel war in dem Verlangen, die Muster eines Spielfilms zu durchstoßen. Ein Verlangen, das man überdeutlich schon in “Blue Velvet” feststellen konnte, dessen Ambitionen jedoch durch das begrenzende Medium noch im Zaum gehalten wurden.

Eine besondere Rolle dabei spielt auch der auffällige Bruch innerhalb der Serie, der nach Episode 16 eintritt, nachdem der Mörder Laura Palmers enttarnt wurde. Angeblich auf Druck des Studios geschehen, wendet sich das Blatt jedoch zugunsten der Grundaussage, die besagt, dass es eben kein abgeschlossenes, zufriedenstellendes Ende geben kann. Mit der Aufklärung des Falls, für den Agent Cooper eigentlich erst eingeschaltet wurde, wird sein Wirken innerhalb der Serie im Grunde hinfällig und die Geschichte müsste abgeschlossen sein. Dem ist aber nicht so, weil banalerweise der Agent, bei den Untersuchungen auffallend stark mit mythologischen und sonstigen nicht herkömmlichen Untersuchungsmethoden kokettierend, von der Aufsicht heimgesucht und suspendiert wird. Aufgrund von Coopers Charakterisierung als begeisterungsfreudiger Intellektueller (“verdammt guter Kaffee!”), der sich im Gegensatz zu seinem FBI-Kollegen Albert (Miguel Ferrer, “RoboCop“) auch sehr gut mit dem “primitiven Landvolk” versteht (allerdings macht auch Albert diesbezüglich eine der oben erwähnten Metamorphosen durch), entschließt er sich einfach, in Twin Peaks zu bleiben, und hat wegen der Freundschaft, die sich derweil zwischen ihm und Sheriff Harry S. Truman (Michael Ontkean) entwickelt hat, auch keine Probleme, eine Festanstellung im ansässigen Sheriff’s Department zu finden. So geht die Geschichte also einfach weiter und entwickelt nach der Geschichte um Laura einen neuen Handlungsstrang um den ominösen Windom Earle (Kenneth Welsh), jedoch nicht ohne gewisse Parallelen zur ersten Hälfte der Serie beizubehalten – ganz ähnlich wie die beiden unterschiedlichen Hälften von “Lost Highway”.

Nach dem Paukenschlag um die Bekanntgabe des Mörders zeigt sich kurzzeitig die einzige Schwäche der gesamten Serie, als das Geschehen ein wenig stagniert in dem Bemühen, die Kurve zu kriegen und das neue Hauptmotiv zu integrieren. Lynch selbst hatte sich inzwischen auch weitgehend von den Dreharbeiten zurückgezogen und bezüglich der Subtilität geht der Serie im zweiten Teil durchaus einiges verloren. Das Geschehen wird surrealer, abgehobener, zugleich aber konkreter und plakativer. Was in einer Grauzone begann, wandelt sich langsam zur Begegnung von Gut und Böse, oder Schwarz und Weiß, auf den Punkt gebracht in den Treffpunkten “schwarze Hütte” und “weiße Hütte”. Einem Stephen King wird alle Ehre gemacht, als die Schemata des 1990 erschienenen Werkes “ES” wiedergegeben werden. Das stellt sich aber nur zu Anfang als Defizit heraus, weil der Übergang vom Diffusen zum Konkreten holprig ist; letztendlich wird „Twin Peaks“ gen Ende hiermit auf ein neues Level gehoben.

Immer mehr kristallisiert sich heraus, dass man als Zuschauer durch und durch lediglich an der Nase herumgeführt wird. In Zeiten, in denen das Übernatürliche keinen Hund mehr hinter dem Ofen hervorlockt, versteht sich “Twin Peaks” als Hypothese, als Spiel, oder “was-wäre-wenn”-Szenario. Man weiß, dass sich der moderne Mensch in Anbetracht des überwältigenden wissenschaftlichen Fortschritts nicht mehr in gleichem Maße vom Übernatürlichen beeindrucken lässt wie sein vorindustrielles Pendant. Also schafft man ein neues Areal, das des Spiels, in dem die Gesetze des Übernatürlichen zählen können. “Twin Peaks” wird zum perfiden Tanz der Metaebenen, der nicht aufhört, systematisch zu kreisen.

Anzeichen dafür häufen sich zunehmend. Die Soap Opera “Invitation to Love” läuft jederzeit auf den Bildschirmen der Einwohner und nimmt vorweg, was mit den Menschen aus Twin Peaks geschehen wird: als eine Schauspielerin in den Opening Credits für zwei Rollen erwähnt wird, taucht erstmals Maddie Ferguson auf, die Laura wie aus dem Gesicht geschnitten ist; als auf dem Bildschirm der Bösewicht erschossen wird, liegt Rüpel Leo Johnson (Eric DaRe) blutend gleich daneben, weil ihm gerade jemand durch das Fenster eine Kugel verpasst hat. Im Windom Earle-Abschnitt übernimmt das Schachspiel diese metaphorische Funktion, ausgeführt als kranke Idee eines Serienkillers, im Dienste jedoch der Darstellung der Allmächtigkeit der Serien-Macher, die alleine darüber entscheiden, was geschehen wird und wie es geschieht. David Lynch und Mark Frost, sie alleine sind Herr über die Spielzüge; und wenn sie es verlangen, kann der Turm auch diagonal laufen und der Bauer fünf Felder auf einmal.

Schlüsselszenen wie der Traum Coopers, wie er im Red Room als alter Mann sitzt und eine Frau, die wie Laura aussieht, ihm den Namen des Mörders ins Ohr flüstert, halten die Handlung beisammen und vereinen sämtliche Handlungsbögen miteinander auf dem Boden der Signalfarbe Rot. Dinge ergeben aufgrund von logischen Schlüssen oder Gegensätzen einen grotesken Sinn im Sinne der Vollständigkeit. In der letzten Episode, die wieder von Lynch inszeniert wurde, irrt Cooper in einem surrealen Alptraum durch die nicht enden wollenden Räumlichkeiten, deren Wände eigentlich Vorhänge sind. Eine infernale Unendlichkeit, die Urängste auslöst; Ängste vor der Schutzlosigkeit, vor der Ewigkeit und dem fehlenden Sinn.

“Twin Peaks” endet schließlich offen, mit einem verstörenden Cliffhanger in den Abspann gelassen, nicht beendete Handlungsstränge außer Acht lassend. Doch Vorwürfe dagegen sind obsolet, würden sie damit doch alles kritisieren, wofür die Serie jemals gestanden hat. Das Finale dokumentiert Grenzenlosigkeit, künstlerische Freiheit und ihre Konsequenzen für den menschlichen Geist. David Lynch schuf die möglicherweise erste Serie ohne Grenzen, die sich ihrer Grenzenlosigkeit bewusst ist. Das Medium TV war danach nicht mehr dasselbe. Direkt in die Tradition stellen wollten sich die wenigsten, aber Produktionen wie beispielsweise “Akte X” und der darauffolgende Mystery-Boom lassen erahnen, dass die Serienlandschaft das unheimliche Treiben aus Twin Peaks in sich aufgesogen hat wie ein gedämpft wirkendes Gift, das zur Folge hatte, dass keine Serienwelt mehr auskam ohne die dunklen Geheimnisse, die ihnen allen von Natur aus innewohnen.

“Twin Peaks” ist ursprünglich ein Kind des Fernsehens. Millionen saßen vor ihren TV-Geräten, um der Identität des Mörders von Laura Palmer auf die Schliche zu kommen. Zu Beginn des Jahrtausends erschien dann die erste Staffel über Paramount in einem schicken Digipak mit transparentem Schuber, der ein raffiniertes Spiel mit dem Covermotiv erlaubte, so wie es wohl auch in David Lynchs Interesse gewesen sein könnte. Die zweite Staffel erschien dann erst einige Jahre später und außerdem zweigeteilt als 2.1 und 2.2, so wie es damals oft üblich war. Alle Staffeln haben hübsch aufbereitete Menüs und einige Extras zu bieten. Inzwischen gibt es die Serie auch auf Blu-ray. Wer das gesamte Paket mit Twin-Peaks-Film, den “Missing Pieces” aus dem Film sowie der dritten Staffel aus dem Jahr 2017 haben will, der greift zur “From Z to A”-Edition, die alles beinhaltet, was man braucht – abgesehen vom Kirschkuchen und der Tasse Kaffee.

Sascha Ganser (Vince)

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